Sumado a una larga tradición de la representación del juicio Final entre los que se cuenta la de Giotto del año 1306, la de Jean Cousin el Joven de 1585 el de Martin de Vos en 1570, el tríptico de Hans Memling de 1466-1473, el de Fra Angelico 1432-1435, el tríptico del juicio de viena de El Bosco hacia 1482, el de Leandro Bassano 1595-96, el tríptico de Lucas Van Leyden 1526, el políptico de Van der Weyden entre 1444-1450, el de Bernaert Van Orley 1525 o el de Miguel Ángel 1536-1541 aparece en el Nuevo Reino de Granada hacia 1673 la pintura de Gregorio Vasquez dando continuidad a la temática e impartiendo un mensaje a través de la imagen en estas latitudes tan extrañas para la época. Bajo el precepto del papa Gregorio el Grande que vivió a finales del s. VI según el cual «La pintura puede ser para los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer»” la imagen, que para sociedades de firmes tradiciones orales como la de los espacios coloniales, es fundamentalmente narración, fue transmitida mediante lectura en voz alta, para comunicar una experiencia de la imagen leída a la contemplación de la feligresía.

Ubicado en el templo de San Francisco en Bogotá,  “El juicio final”  es un óleo sobre lino que mide incluido el marco de madera cubierta en laminilla de oro 2,82 metros de altura por 4,63 de ancho, este cuadro tiene en la parte superior y al centro, la figura de Cristo bañado por la iluminación de un sol que lo protege cual apolo a sus aurigas, Cristo resucitado acompañado en ambos lados, de luz, querubines y santos fundadores de la iglesia. A la derecha está la Virgen María, Santo Domingo, San Francisco, Santa Clara y San Francisco de Paula; al lado izquierdo San José, San Agustín, San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Ávila y San Juan de Dios. En la parte inferior, a la derecha, aparecen los seguidores de la fe que resucitan hacia el cielo por la misericordia divina mientras al lado izquierdo los pecadores lo hacen igual pero a la condenación eterna según la ley todopoderosa. Esta obra puesta a la vista de los feligreses del s. XVII además de adoctrinar en la misericordia y la justicia, responde a las dos funciones principales de la imagen narrada: instruye en la palabra fundante e incita una práctica de la piedad.

Así, se pretende moldear idealmente los comportamientos y las prácticas sociales unidas a través de la imagen y la lectura retórica de la palabra sagrada que a partir de 1500 se convierte en un mecanismo que trata de regular la transmisión de los mensajes. Y este es claro, la salvación de las almas, de la propia alma el día del juicio final según rezan los libros que abiertos están: «Juzga Señor según tu magna misericordia» y «Juzga Señor según tu recta justicia». A partir de la reforma en el siglo XVI ya existe la idea de la imagen con una función pedagógica y un carácter retorico novedoso que quiere mover los sentidos, disponiéndolos en la composición del lugar. Se trataba entonces de transmitir verdades dogmáticas que generen piedad y sentimientos de adoración a Dios.

Uno de los tipos de espiritualidad más importantes que impulsó la cultura barroca colonial fue la llamada “mística del Corazón”, de la cual esta pintura del Juicio final es uno de sus mejores ejemplos. La mística del corazón exaltaba el culto al Corazón de Jesús, su Pasión y la meditación sobre el cuerpo llagado de Cristo. Prestaba una especial importancia a los santos con “cuerpos inscritos”, es decir, aquellos que por sus virtudes y su capacidad de mortificación, habían recibido como recompensa en sus propios cuerpos las señales de las llagas. El mensaje de la pintura era sencillo: el día del juicio final, solo aquellos que habían mortificado suficientemente sus cuerpos en vida, se harían merecedores de la salvación eterna.[1]

La creación de un escenario logra generar una experiencia de los sentidos que vincula la imagen visual con la narrada, colocando en escena un discurso que se vuelve una imagen mental. Esta invención del lugar que bien podría ser el infierno humeante o el paraíso resplandeciente, es una composición para intentar incentivar la producción dentro de los márgenes del dogma, generando una recepción clara del mensaje. Primero la imagen narrada, luego la imagen visual, finalmente la imagen que habla. 

En la pintura como en los diferentes géneros literarios, los discursos narrativos se debían de tratar desde el género demostrativo, contrastando el combate de los vicios contras las virtudes. En la composición del lugar se busca fijar la narración visual en una elección de escena, se selecciona una imagen para demostrar el vicio o la virtud a partir de la gestualidad, de las disposiciones corporales en el escenario. En esta comparación, en la parte inferior del cuadro se ven a un lado los cuerpos de aquellos que se están quemando sufriendo innombrables pesares, llamas, oscuridad, lamento, esqueletos, mientras que al otro están los cuerpos blancos y prístinos que están en romería en torno a una nube inmaculada que resplandece cual camino lleno de luz hacia la gloria.

En el medio, bajo la figura del arcángel San Miguel, conductor de las almas, la resurrección de los muertos, hombres que se levantan de sus tumbas prestos a ser juzgados por su pensamiento, palabra u omisión. No hay elementos que sobren en este proceso, al buscar los argumentos que hacen plausible demostrar una causa, el espectador al escuchar la narración literaria o al ver la pintura se debía poder apropiar del santo de modo que podía modificar sus comportamientos, esto es lo que las teologías de la época va a llamar la conformación afectiva que tiene lugar en la composición para ver con el ojo interior y poder hacerse una imagen visual de una realidad intangible o inteligible, imaginar con los sentidos, jugar con las emociones.

La práctica de la teología mística en una sociedad que empieza a generar otras visiones del cuerpo provoca una experiencia mucho más dinámica con la relaciones sociales, ya no es una experiencia negativa, sino que el cuerpo debe ser purificado porque allí habita el alma, esto es lo que hace que el siglo XVII afirme tanto la mortificación, en la pintura esta enseñado esto, el cómo mortificar el cuerpo como eje conductor, cómo implantar el santo odio a sí mismo, el sentido de la mortificación es toda una forma de proyectar y explicar el cuerpo.

La relación que existe ente la producción visual con la forma como se trata la pasión de Cristo, crea la idea de seguirlo en la mortificación, todo gira alrededor de imitar este padecimiento. En el cuerpo idealizado, la vida debe comportarse como la pasión y las pinturas tienen un fin retórico. En el tratamiento se retrata la manera como se inflige dolor. ¿Y es este el camino para la salvación, para subir más allá de las nubes? Sí. Las imágenes, comenzando por la central, llevan consigo algún tipo de sacrificio, una ofrenda que expiara las culpas, en este caso, la muerte y resurrección con las marcas que tal transito traen consigo.

Este tipo de lecturas y referencias retóricas, generan una carga simbólica en la imagen Barroca que la convierte en una meta-imagen vista a la luz de la inter-textualidad contemporánea. El juicio final por sus elementos es una muestra de ello, Cristo te mira, los cuerpos pecaminosos se retuercen creando efectos en los sentidos a través de la imagen, consolidando el llamado discurso del desengaño, el que libera de la ilusión de la naturaleza que solo apariencia es, el que enseña a despojarse de la carne para convertirse en espíritu. Los discursos de la imagen barroca no se agotan en estas palabras que son un intento por acercarse a una representación en concreto y tratar de comprender que tipos de discursos se ocultan tras el óleo, a la vista de todos, articulado en códigos subrepticios que se dejan leer como forma de adoctrinamiento, que pasó y seguirá pasando en los desarrollos de nuevas tecnologías de la información.

Luis Felipe Vélez

Bogotá, Noviembre 2013