Uno de los elementos que cobran vida propia en la reflexión de Octavio Paz sobre la obra de Marcel Duchamp en el texto La apariencia desnuda, es el de la pintura de las ideas más que la llamada “pintura-pintura”. Comprender la génesis de las metáforas con la realidad que este artista usaba, está ligado al contexto general del pensamiento de la época. A inicios del siglo pasado la manera de comprender el mundo dio un vuelco general, algunos marcaron esta ruptura con la aparición del psicoanálisis de Freud o las teorías de Darwin que rompieron paradigmas aceptados sin intervención de la razón. En este panorama, en el que aún resonaba la voz de Nietzsche en la cultura occidental, el hacer del arte tuvo un giro radical promovido por la profunda influencia del romanticismo hacia las vanguardias.

Se pasó de los materiales, estilos y técnicas tradicionales a considerar obra un orinal, algo que ya estaba hecho y que fue estimado arte a partir del concepto; idea que dio al saber del arte la reformulación de su hacer: lo importante ahora será la trama conceptual, sustento de la obra. “El artista quiere experimentar que ha hecho algo que no poseía existencia con anterioridad. No precisamente una copia de un objeto real, por hábil que fuere, no un fragmento de decoración, por diestramente que se lo realizase, sino algo más importante y duradero, algo que el artista considera que posee mayor realidad que los objetos vulgares de nuestra monótona existencia”[1] Esto abrió al arte a todo tipo de consideraciones; bajo la primacía de la razón artística se construyeron formas para comunicar críticamente el mundo.

El concepto pasó a apropiarse del hacer, ya no hubo excusas, el hilo argumentativo tejió el soporte de lo que sería considerado como tal, si la obra a pesar de tener técnica no posee una idea que la sustente; no pasa de ser un artículo para la colección personal. El peso argumentativo de la obra determinó su relación con el mundo y el concepto de “uso” que empezaba a establecerse de ella.

La transformación del arte excluyó la generalidad de la sociedad, se empezó a llevar a cabo un hacer que confundía a las personas que tenían por sentado lo que el arte era; esto dividió los conceptos y enfrentó las ideas. La ruptura definitiva llegó con la obra de Marcel Duchamp “la fuente”, que en 1917 se presentó alterando por completo lo que por arte se entendía. Hasta esa fecha, la variación de los estilos en las artes plásticas se había dado en la forma, de pintar un bodegón con el mayor realismo posible, a pintar un bodegón cubista el objeto era el mismo aunque lo hiciera un manierista o un impresionista, eran los elementos tradicionales con lo que se entendía se hacía la pintura, lienzo, óleos, pinceles, caballete, todos esos elementos son lo denominado “típico” y aunque el público no gustara de tal o cual estilo, reconocía que era una obra. Más la incursión del Ready-made (lo ya hecho) en la experiencia estética desubicó los viejos planteamientos de lo que todos entendían por es arte y no es.

Duchamp fue el punto de partida para una serie de manifestaciones artísticas que tomaban un artículo de la vida diaria y lo colocaban de tal manera que su significado habitual desaparecía bajo el nuevo título y punto de vista, creando un pensamiento nuevo para ese objeto. “Las maquinas existen, están ya hechas, el problema es entonces ver si de ellas se puede hacer algún uso de orden estético, más allá de los usos de orden práctico que respetan las funciones para las cuales han sido producidas”[2].

Esta variación de la forma de concebir el mundo y su relación con él, daría el impulso suficiente a la creación artística para formular nuevamente la realidad y presentar una forma de conocer que no respondiera a los arquetipos sino a la identidad y el concepto del que crea. “Fue en parte un ataque a la actitud según la cual arte y belleza guardaban una relación interna, como les sucedía a la belleza y la bondad. Y el abuso de la belleza pasó a ser un dispositivo para disociar a los artistas de la sociedad que éstos despreciaban”[3] con ello se pasa del arte a la estética, a las facultades sensoriales que sin olvidar a Morawsky, ya partían de facultades noéticas

Duchamp inaugura con sus gestos la época de la pregunta ¿cuándo hay arte? en vez de la pregunta ¿qué es arte? el concepto se torna ambiguo “La provocación de Duchamp no sólo descubre que el mercado de arte, que atribuye más valor a la firma que a la obra sobre la que ésta figura, es una institución cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa, conforme al cual el individuo es el creador de las obras de arte. Los ready-mades de Duchamp no son obras de arte, son manifestaciones”[4]

Cuando Duchamp firma productos de series industriales (un secador de botellas, la fuente) está negando abiertamente la categoría de la producción individual de la obra, es el hecho depreciado por el artista. La realidad es elusiva “no porque sea cambiante sino porque vive en otra esfera, en otra dimensión. Andamos entre sombras e ilusiones, nada de lo que vemos, tocamos y pensamos tiene consistencia real”[5] En esta ruptura, el francés pudo haber dibujado, pintado por ejemplo los cuerpos de la novia y los solteros, sin embargo no quiso. Duchamp “en lugar de pintar cuerpos radiantes y perecederos, pinto máquinas opacas y rechinantes”[6]

El artista atribuye al mundo inorgánico de la máquina valores orgánicos como los del sexo, de la vida libidinal. Las maquinas se cargan de alusiones sexuales, la vida de los instintos corrompe el carácter inmaculado de los engranajes o al contrario se afirma. El concepto de las maquinas “célibes” es decir, estériles, improductivas en un dualismo contradictorio, sexual pero inútil, aludiendo a un amor imposible o simulado sólo por juego, perdido en medio de posibilidades jamás realizadas.

En el gran vidrio se trata de cancelar toda indicación espacial, evita el discurso de las tres dimensiones para recurrir a una cuarta llamada del tiempo-movimiento. Esto se alcanza sólo sugiriendo un nivel mental de significados y quitando referencias visuales, estableciendo las imágenes casi en el vacío. La anécdota del accidente de la obra le asigna el carácter de abierta, en progreso como la alusión a Joyce. Así lo ratifica el carácter inacabado de la obra de la que Duchamp decía “Me gustan estas rajaduras porque no se parecen al vidrio roto. Tienen una forma, una arquitectura simétrica. Más aún, veo en ellas una intención curiosa de la que no soy responsable, una intención ya hecha en cierto modo que respeto y amo”[7]

En esta gran obra la parte alta constituye el reino de la novia donde la esfera de los mecanismos se pasa a la de las formas orgánicas. Abajo está el plano masculino y entre ellos una seria de máquinas relativas a la imposibilidad de que no puedan o no quieran encontrarse, la relación se queda en la contemplación a distancia, según un voyerismo de testigos oculares ideal y real. El aparato maquinal está dirigido a una inutilidad constitutiva porque está desviado hacia fútiles tareas sexuales porque está obligado alegóricamente a la imposibilidad de consumar la experiencia. Duchamp abogó por un arte de ideas más que de productos visuales, lo cual le llevaría al completo rechazo de lo que él llamaba “pintura retiniana”, o sea, aquella que se ocupa únicamente de engañar al ojo, sin proponer reflexiones y vericuetos conceptuales. “arte interpretado por la mente en lugar de por la retina”.

La diferencia entre un artefacto simple y un ready-made se ubica en el rango de lo infraleve, lo difícilmente discernible. El acto artístico como un acontecimiento evanescente y material a la vez, la operación del arte es señalar ese instante de vida como acto artístico, lo infraleve, los frágiles acontecimientos de la contemplación de la vida cotidiana son considerados así como la verdadera materia del arte, actitud que ya precedía la práctica del pop. La diferencia entre lo que se había proyectado realizar y lo que resulta finalmente, es lo que Duchamp llama “el coeficiente de arte” contenido en la obra y que define como una relación aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado in-intencionalmente”  en, la cuota de libertad propia del arte. En estos objetos no interesa “otra hermosura que no sea la de “la indiferencia”: una belleza libre al fin de la noción de belleza”[8]

La identidad del objeto artístico es una consecuencia de arrancar a este su significado haciendo del nombre “un pellejo vacío”. La obra se convierte en una expresión simbólica de la idea, de la visión del mundo que organizado geométricamente se ofrece como “sombra de las Ideas. Y más: es la rendija por la cual vemos las verdaderas formas. Las vemos sin poder verlas del todo, más o menos.”[9] La novia es la “copia de una copia de la idea” y el mundo de abajo, de los novios, casi parece ser el plano terrenal donde se agrupan ocultas a la luz de un sol que todo lo alumbra, las apariencias esperando ser develadas.

En este plano que cada vez recuerda más a Platón, la realidad hace alusión a una esfera diferente “no porque sea cambiante sino porque vive en otra esfera, en otra dimensión. Andamos entre sombras e ilusiones, nada de lo que vemos, tocamos y pensamos tiene consistencia real”[10]. Esta realidad del artista, llega a nosotros como memoria, como anamnesis mediante el que se reconstruye la verdad a través del recuerdo. Este mundo de las ideas, suspendido en el hiper-uranos del que haría parte lo real, no sólo tiene una existencia sino que su grado de realidad es superior al del mundo visible, de aquí los dos niveles metafísico y otológico del que participa la obra de Duchamp en la que lo sensible, ha de poder descubrir los aspectos no visibles que dan vida a los mecanismos imbricados de su creación.

Aparte de la dualidad objeto-idea en la obra artística (como la dualidad del “Signo” de Saussure en “significante-significado”) Duchamp aportó con su obra el uso de la ironía y la “re-significación” de objetos de uso cotidiano; el uso del movimiento, de la acción. ¿Cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas? pregunta Paz, la solución que propone el francés a este dilema es sencilla: tomando como material de trabajo la única idea que sobrevive en el mundo. El erotismo. El erotismo que funge como punto de partida y llegada en casi todas sus piezas, y que, a la vez, construyó buena parte de la historia privada del artista.

Pero, ¿Cómo acercarse a este fenómeno de la obra? Duchamp no hace pintura “para el ojo” la hace también para la creación interpretativa del espectador, es éste quien hacen la obra de arte al imponer con fuerza los casos en que las obras se involucran en la participación apelando a su relación y dinámica. Así, “el espectador no juzga el cuadro por las intenciones de su autor, sino por lo que realmente ve; esta visión nunca es objetiva: el espectador interpreta y refina lo que ve”[11] El público inventa otra obra, y eso es precisamente lo que Paz y nosotros hacemos frente a la apreciación del fenómeno estético en estado puro, de la obra como una máquina de significar. Como toda obra de arte, esta es una conformación permanente y duradera; al ingresar en ella, al crecer en ella, crecemos más allá de nosotros mismos “terminando” la pieza pero sin considerar que podamos entenderla del todo.

La obra se abre y se repliega inaugurando una dinámica de la modernidad, cada elemento que se inserta en el pensamiento, formó y formará prácticas posteriores que modificarán los conceptos actuales que rigen los cánones artísticos. Es así como “la belleza moderna es bizarra porque es distinta de la de ayer y por eso mismo es histórica. Es cambio, es perecedera: historicidad es mortalidad”[12] En este movimiento vacilante se inscribe la obra de Duchamp, es una obra en el momento vacilante de su actualidad, siendo constantemente,  permaneciendo y mutando, pues “eso es el arte hoy, de ayer y de siempre”[13]

Luis Felipe Vélez

Bogotá Mayo 2013