“En el bosque hay caminos (Wege), por lo general medio ocultos por la maleza, que cesan bruscamente en lo no hollado. Es a estos caminos a los que se llama ‘Caminos de Bosque’ (Holzwege). Cada uno de ellos sigue un trazado diferente, pero siempre dentro del mismo bosque. Muchas veces parece como si fueran iguales, pero es una mera apariencia. Los leñadores y los guardabosques conocen los caminos. Ellos saben lo que significa encontrarse en un camino que se pierde en el bosque”. (M.H).

En la noche callada de la selva negra donde moraba, acompañado por el fuego, presente desde tiempos inmemoriales, Heidegger se daba una vez más a la tarea de la hermenéutica fundamental, de considerar ontológicamente la esencia, en esta ocasión, de la obra de arte. La pregunta por la esencia es la pregunta por el origen, duda que ha mantenido en vilo el pensamiento desde las primeras cuestiones metafísicas planteadas ya por los primeros que filosofaron. ¿Por qué hay algo y más bien nada? ¿Cuál es la causa primera y fundamental de todo? ¿De qué forma se nombra y cómo es el ente? El autor bebe de esta tradición; piensa, siente y actúa adaptando cada paso a la vivencia fundamental griega. De familia campesina, creció cercano a la naturaleza y comprendió desde entonces la diferencia entre ésta y la physis, transliterada por lenguas latinas después de sucesivas conquistas, hecho que saldrá a relucir más de una vez en su obra.

Desde allí, en medio de fuerzas elementales cuya experiencia comparte la humanidad entera, se vuelve como retornando al hogar por la pregunta del origen. Sin dar por sentado lo teorizado, es necesario considerar y plantear nuevamente el problema, desde el inicio. ¿Dónde y cómo hay arte? Allí está la copia de la obra, copia de la copia en la época de la reproductibilidad, es lo que tenemos de una palabra a la que no corresponde nada real. Sin embargo, hemos de buscar en sus caminos preguntando por su esencia ¿Qué es y cómo es una obra de arte? Para encontrar esta respuesta es menester buscar la obra y preguntarle qué es y cómo es, es decir, hay que interrogar al ente. Lo primero que nos encontramos son cosas, todo cuanto nos rodea tiene este carácter fundamental, está inconmovible en la obra de arte.

Para comprender cuál es el carácter que hace a la cosa ser lo que es, se hace indispensable conocer abiertamente lo otro a través de la obra, a través de alegoría y símbolo, estos “son el marco de representaciones dentro del cual se mueve hace largo tiempo la caracterización de la obra de arte” Los tres modos expuestos por la tradición han dado una respuesta a la pregunta sobre la cosa que tal como ocurre con la pregunta que interroga por el sentido del ser, nadie sospecha ni pone en duda. Las cosas del mundo se pueden clasificar, aquí está la mesa, el ladrillo, el café, allí está el cielo, el sol, la lluvia. Dentro de este universo de elementos, se hace necesario ir más allá, al carácter casi tangible de la obra en la que se esconde algo distinto. Aquello incognoscible, subyace tras las propiedades de la cosa, ocultando un sentido originario de la experiencia griega que ya no puede mostrarse aquí.

El pensamiento romano adoptó las estructuras de las formas griegas, más su esencia se quedó junto a la cosmogonía de ritos junto al fuego de hombres como Heráclito, que dormían en cuevas. Adoptaron la apariencia en múltiples aspectos y hallando maneras de nombrar el mundo, copiaron la representación de los signos en su sistema de escritura de tal manera que entendían lo que estaba escrito, pero no el sentido del idioma original. El reclamo de Heidegger se dirige precisamente al intento de traducir la experiencia griega a otra manera de pensar, sin las experiencias, la palabra queda como un armazón sin alma que lo mueva. Aletheia (des-ocultamiento) como experiencia del ser queda desplazada por la representación, el sujeto impone sus categorías y el carácter de cosa a la cosa en demérito de ésta:

“To hipokeimenon, lo subyacente, poco o nada tiene ver entonces con subjectum. Por ende, lo subyacente a la cosa en sí, lo que adviene o se des-oculta, resulta inequiparable e irreductible a determinada proposición, a lo objetivable, a lo que se impone a la cosa desde afuera desconsiderado su reposar en sí. El hecho es que la metafísica en general iguala el ser con el ente y abandona la pregunta por el ser como tal.”

Las interpretaciones metafísicas no han otorgado un conocimiento originario de la cosa y en cambio han contribuido a su confusión respecto a su caracterización, En ese saber de la cosa como unión de hyle y morphé, la distinción del para qué de la forma, determina el ordenamiento de la materia, asignando utilidad (el hacha, el zapato) y ese rasgo fundamental “desde el que estos entes nos contemplan, esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, así, son entes” determinará distancias entre las cosas, el utensilio y la obra. En el intermedio, el utensilio participa de la cosa y del acto humano, pero carece del carácter de cosa de la cosa y de la incondicionalidad de la obra de arte. Esta manera de comprender la relación materia-forma del utensilio, marca una diferencia de las cosas que tienden a una generación de sí mismas sin finalidad dada por la forma. Ya se ha comentado desde la ética a Nicómaco como el ser humano, es el único que tiene finalidad en sí mismo. Pero, ¿qué tiene de útil el útil? ¿Cómo experimentar lo que en verdad es el útil? Y recurriendo a inútil corriente como un par de zapatos (que bien podría haber sido cualquier otra cosa dotada de sentido) pintados por Van Gogh en 1887, Heidegger confiere un especial encarecimiento, un incremento de ser transformado en imagen

“Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la tácita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse en el yermo campo en baldío del invierno. Por este útil, cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno”

La experiencia de la obra que retrata el útil transforma el sujeto y se impone por lo que es, como totalidad dotada de sentido, la obra representa la realidad con un conocimiento que no se adquiere en la empeiria sino en el intercambio con la obra, que al alcanzar su plenitud realiza una mediación en la que el intérprete pasa a ser parte de la obra, no de sí mismo, así ocurre que el cuadro nos hable, comunica, En la cercanía de la obra pasamos de súbito a estar donde habitualmente no estamos. La variedad hermenéutica de la obra responde a los sentidos y modos de ser de la obra, esas interpretaciones construyen un proceso histórico cuyo sujeto es la obra como tal. En la pintura la comprensión de la obra es la que determina su juicio, las botas son utensilios y en la descripción de Heidegger esto ha salido precisamente al aparecer, al encuentro. El cuadro de Van Gogh es una apertura por la que se manifiesta de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. “Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos aletheia.”

La esencia de la alétheia se cumple en el dejar ser al ente, esto no es otra cosa que relacionarse con el ente en lo descubierto, lo abierto. Es un compromiso con el ente y su apertura, es traer a la presencia el ente y mantenerlo en la presencia para que el ente sea. Lo que hace posible este descubridor mismo ha de llamarse “verdadero” en un sentido todavía más original. Los fundamentos ontológico-existenciarios del descubrir son lo que muestra el fenómeno más original de la verdad”. Si tenemos en cuenta que lo descubierto es el ámbito en el que todo ente se encuentra, se trata de dejar ser al ente para que cumpla de manera plena el relacionarse en lo abierto en una apertura con el ente para el desocultamiento.

El arte para Heidegger es apertura del mundo, no es mímesis, ni representación, ni expresión, ni forma placentera, sino constitución de sentido fundación de logos. Por eso se ha considerado el concepto hedeggeriano de arte adecuado para el arte moderno y contemporáneo efectivamente abierto a lo nuevo, a la constitución de formas de sentido y de significación. Este es el elemento clave para la comprensión de la obra, la conciencia plena de la renovación del concepto del arte y su hacer frente a la existencia humana.

La obra no tiene una única interpretación plausible, toda reflexión tiende a ser adecuada, porque es a través de estos juicios que se representa la obra. La experiencia estética de la verdad, y el incremento de conocimiento originado por la transformación del arte, son el medio para acceder al saber que mora en la obra de arte, no sólo se remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a que se remite y la manera de llegar a este es a través del desocultamiento, de la develación. La obra reproduce la esencia general de las cosas, así, el conocimiento se desoculta, se patentiza hacia lo descubierto. Heidegger retomó la idea de aletheia como el estado de no ocultación para significar la concepción del ser arrebatado del estado de encubrimiento.

No se trata de llegar a ese estado de verdad interpretado como adecuación del intelecto a la cosa, la verdad en la obra está en operación, acontece, a pesar de ello, Heidegger hace una salvedad respecto de la misma pues “La verdad se dice es algo intemporal y supratemporal” recordando la voz de Nietzsche cuando en verdad y mentira en sentido extramoral afirmaba sobre la verdad como:

“Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora consideradas como monedas, sino como metal.”

Queda abierto el camino para comprender la verdad de diferentes formas, maneras que no se limitan al discurso, sino que se usan en relación con la esfera del significado de auténtico en el sentido de lo no falsificado. La referencia de lo verdadero y aquello que no lo es, a pesar de ser real, sirve de apoyo para reconocer la existencia de la obra como mera exterioridad cuya apariencia a pesar de su carácter fáctico, no indica lo que esta sea.

Luis Felipe Vélez

Bogotá, Marzo 2013