Por: Alejandra Fernández

Introducción:

El arte colombiano desde la década de los noventa (siglo xx), se ha convertido en un testimonio de las trasformaciones sociales del país, con una clara relación de sus contextos locales para mostrar la instrumentalización del dolor, sus cuerpos revictimizados y las relaciones estéticas que estos presentan. Exhibiendo de formas poéticas como lo es la obra de Doris Salcedo o Erika Diettes y en algunas ocasiones de forma cruda o más bien desde una posición directa como lo hecho Fernando Pertuz, por mencionar digamos algunos artistas visibles en la escena nacional.

En algunas ocasiones podríamos decir que las prácticas artísticas o las experiencias estéticas que se pretenden insertar en la sociedad, de la que se habla o para la que se trabaja, tendría una productividad en términos sociales, pero acaso la función del arte es no ser útil, o se hace para incomodar esas conformidades, o el arte debería producirse en forma de espectáculo para generar ganancias. A estas estéticas que se han venido elaborando desde la observación de lo que pasa en una población determinada, desde un performance realizado en la académica de artes plásticas, se intenta visibilizar aquellas comunidades que no son vistas hasta que se cambie de lugar o vuelvan a su lugar.

Descripción:

Desde el estudio de una imagen, justamente la fotografía número nueve de la lectura Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria. De los grabados de Beagle (1839) y la fotografía antropológica (finales de siglo XIX) a las fotos de identificación en nuestros días, de Martha Penhos, la cual hace un estudio de algunas fotografías tomadas por Antonio Pozzo, el fotógrafo oficial de la expedición del General Julio A. Roca llamada La Campaña del Desierto en la frontera argentino-chilena.

En ésta fotografía en la que la autora del texto lo llama Retrato del Indio, es un retrato del Cacique Vicente Catrunao Pincen, capturado en una de las expediciones del General. En ella se observa un indígena vestido con un pantalón de tela holgado, de apariencia desgastado, sin camisa, lo que para la época se describiría como semidesnudo; aquel pantalón es un hecho de la aculturación de los indígenas, no está utilizando taparrabos o su vestido sagrado como los describen algunos textos de la época, debería llevar.

El personaje está centrado en la foto, de cuerpo completo, esta de frente, abarcando casi la totalidad de la foto por ser el personaje principal de la imagen, se ve que está con una especie de botas de tela y sostiene una lanza que aparentemente se ve más grande que el portador, la empuña con un brazo flexionado hacia atrás y el otro hacia adelante, sin fuerza y sin apuntar hacia algo, es decir, no es una posición de cacería o de ataque, simplemente la lanza se percibe como un objeto decorativo en la imagen que el fotógrafo quería captar.

Su cabeza tiene un giro aproximado de 45°, para no mirar al fotógrafo, su mirada es fija hacia un costado del obturador de la cámara, con los párpados un poco caídos, es una mirada triste, de desolación, de derrota, como lo dice su denominación es Vencido. Sus labios están fruncidos igual que sus cejas, su cuerpo se ve delgado, conlleva cierta fragilidad que enclaustra en conjunto con la atmosfera del espacio en la que es fotografiado, neutro y sin el color de la naturaleza, una desolación y frustración del capturado.

Encerrado en una escena donde le queda al personaje posar para ser retratado sin pensar que su sentir, su gesto, su agarre de lanza detonará en una transhistoria¹ su sufrimiento, su deshumanización, en esta imagen es un objeto de estudio y exhibición, una representación de la fría realidad de la época en donde los capturados fueron llevados para ser cuerpos de estudio.

Contexto:

El fotógrafo Antonio Pozzo nació en Bordighera, Italia, en 1829 e inmigró a Buenos Aires, en 1850. Sus estudios fueron en el manejo del daguerrotipo con el maestro John Bennet enn Italia, y en 1850 se estableció como independiente en una galería de retratos en la calle Piedad 113.

Sus obras importantes fueron la toma fotográfica sobre la inauguración del Ferrocarril del Oeste en 1850, la Conquista del Desierto, campaña en encabezada por el General Julio Argentino Roca en el año 1879, en la que capturó imágenes de muertos indígenas, desnudos y casi desmembrados, en cuadres o perspectivas cuidadosamente encajadas en la imagen, casi ficcionadas, ya que pretendían representar la realidad del general y al mismo tiempo evidenciar unos hechos. Para esta toma, Pozzo utilizó un carruaje laboratorio con cuarto oscuro, en la que transportaba equipos técnicos y que le servía como vivienda para él y su ayudante Bracco. Se dice del fotógrafo, que su registro era la celebración de una ideología de la cual estaba de acuerdo sobre la supremacía de la civilización ante los salvajes.

Después de la operación militar, fotografió una expedición que comandó el propio general Roca, entre Carhué y Choele Choel, en que no hubo enfrentamientos, muertos o mutilados, sino imágenes que parecen cuadros costumbristas, otros con apariencia de retrato, en la que algunos soldados posaban individual o grupalmente, igualmente lo hizo con los indios capturados. En la categoría en que pertenece la fotografía estudiada, hay poco registro de algunas tomas de indios “amigos” en campos o localidades nuevas.

Respecto a la imagen que nos concierne, el indio vencido que posa para ser retratado como vestigio de la campaña del General Roca, nos propone Penhos dos preguntas al inicio del texto que encaja con el referente de la imagen que abordamos: ¿Es la imagen el mero registro de la violencia de los blancos (sean europeos o miembros de las élites gobernantes argentinas) contra los indígenas? ó ¿La fotografía, una imagen especifica como técnica y como medio, habilita un análisis sobre el estatuto de verdad de lo que la imagen exhibe?

Pues bien, estás dos preguntas nos abre dos campos de análisis sobre la imagen, la primera de forma histórica² ya que pertenece al momento en que fue gestada. A pesar de la concepción de la foto como si fuera un retrato, nos presenta un personaje de características anómalas a la civilización blanca. Nos crea una línea imaginaria que separa los blancos en zona de lo moralmente es correcto, contra otra zona de lo salvaje, de los seres con rasgos o expresiones faciales disímiles, siendo este un retrato que se acerca más a la comparación con la forma animal, siendo en su época la representación de la otredad como sinónimo del pecado, lo incorrecto, y por tanto un reflejo de la verdad.

Es la foto una imagen de valor documental, en la que en su momento se toma para tener un registro de los capturados o prisioneros, y presentar al mundo la diferencia del hombre civilizado en contraposición con lo salvaje, lo que a posteriori le da justificación a la masacre perpetuada por el ejército argentino en la Pampa. También nos señala la autora del texto, que ésta es una foto antropométrica ya que su fondo es neutral, no pertenece a un escenario natural, sino que es fabricado, al igual que su vestimenta y su pose es una impresión del autor para producir un efecto realista, que obedece a la verdad del momento sólo por tener a este personaje: un indio real, fotografiado en ese instante; esta captura del tiempo le imprime carácter indicial, que construye la imagen a partir de un objeto real y concreto, en este caso el Cacique. 

Aunque la imagen no fue concebida en su época en una pieza artística, puesto que su carácter era científico, la posición de frente, utilizada comúnmente en este tipo de fotos, despertaría con el tiempo en críticas no sólo estéticas, también aperturó el paso a opiniones que señalan este registro como cosificación de los indígenas al ser objetos de estudio.

En ese momento sirvió para reafirmar el estado salvaje de los pobladores indígenas, lo que resultaba para el nuevo hombre blanco argentino perturbador, por ésta razón se pensó que se debía limpiar a cualquier costa, esa raza que no encaja en el proceso civilizatorio del momento. 

Sin duda esta foto es la prueba del poder de las élites argentinas sobre los primeros pobladores de la Pampa, lo que transforma en nuestra época un archivo científico, en archivo documental de los hechos horríficos de exterminio de una población que no tuvo voz para ser escuchada en su momento. Caso que no está lejos de la mirada que tiene la población sobre toda latinoamérica, siempre van a ser los otros.

Análisis de la obra: 

El retrato del indio vencido en nuestro contexto contemporáneo, es una figura ficcional que pretende representar una idea de lo que es el otro, por las leyes actuales en cada nación latinoamericana, o realidades sociales actuales, podemos decir que su sentido es inequívoco. El Cacique Vicente Catrunao Pincen pertenece más a una instauración iconográfica de la época, una figura inventada, en la que las partes que las componen como pose, vestimenta, mirada, lanza, refuerzan ese imaginario de que los indígenas son exóticos, casi demoniacos y no pertenecen al proyecto civilizatorio que se está construyendo en la nueva Argentina, por lo tanto se justifica que se debe segregar esta parte “fea” de la sociedad. Es decir, esta foto es el reflejo del papel de la fotografía que usa la imagen identificadora como personificación de la “verdad” (verdad entre comillas porque se aclaró que detrás de ésta existe cierta manipulación de los símbolos que contienen la imagen, como la forma y posición del objeto = indio), ya que nos pone en relación directa e inmediata con el personaje de la imagen.  

También se observa que la fotografía es un instrumento para someter el cuerpo del indígena a un acto silenciosamente violento por parte del fotógrafo, lo manipula a su conveniencia, le da órdenes de cómo debe  posar, mirar o hasta sentir. La preocupación por parte de éste, es capturar la estética de la presencia viva del cuerpo, dejando a un lado el lenguaje de la gestualidad del personaje que es un ser vivo real y concreto, del cual no puede controlar esa mirada que se le inserta al obturador de la cámara, aquella que expresa tristeza y humillación.

El fotógrafo aniquila las emociones del retratado al exigirle como debe estar y por ende aniquila su existencia. Entonces el cuerpo del vencido es utilizado para ser el retrato de un aparato social, político e histórico, que nos presenta el arma predilecta del dominio del hombre: la violencia palpable en el saqueo, captura y exhibición del otro. 

Por ello no se puede dejar atrás lo que pasó antes y después de tomar la fotografía, para entender estos signos de violencia a la que fue infligido este cuerpo-objeto, «sistemáticamente maltratado y humillado, utilizado para fines políticos, cosificado, ha quedado relegado, saqueado, disociado. Ha sido por tanto convenientemente negarlo en el esfuerzo de sobrevivir al dolor de las heridas. Entender el cuerpo como totalidad, como lugar de la propia existencia en su justa dimensión sagrada.»³ 

El impacto de estas acciones en un contexto histórico, nos comunica las circunstancias en que fueron creados las imágenes o el pragmatismo en la que fue concebida, nos crea una materialidad a través de la fotografía, en la que hoy podemos decir que el sufrimiento de este personaje se configuró a través del tiempo en su propia humanización. 

De modo que las imágenes predeterminadas para un fin, se piense o se llegue a la conclusión que fue conducida por el artista, por construir una escenografía y poses para retratar, no nos podemos quedar con esta primera impresión, su contenido de fondo se transformó en nuestro tiempo, ya que, por medio de ella podemos señalar la utilización de la imagen del personaje como objetivación y demostración del poder sobre el otro, no sólo por Pozzo, sino que también por quienes lo capturaron en primer lugar, el  primero ya había aniquilado la existencia del prisionero, el segundo, Pozzo, fue cómplice por omisión, gracias a un sistema político que en su época fraguó la expropiación del ser del Otro. Por esta razón esta imagen activa en nosotros una conexión de corporeidad del sujeto sometido y su ya ausente presencia al aquí y al ahora, podemos sentir por medio de su mirada la sumisión y dolor en un término de la esfera íntima y la esfera ética para construir lo que hoy llamamos memoria colectiva y su propia humanización.  

Reinvención de la obra escogida: 

La propuesta plástica, trata más que realizar una reinterpretación de la fotografía estudiada, sustrayendo de ella otra imagen que contenga piezas o técnicas con otros enfoques a la que fue construida la original, fue lograr de este pequeño estudio una de-construcción de la imagen del otro a través de una escenificación de lo que pasa con éste otro en la actualidad. 

Invité a una indígena de la tribu Embera-Katío, que estaba en la plaza Caicedo, Cali, Colombia, en el andén de la Basílica San Pedro junto a su esposo e hijo, a vender en este punto, collares y aretes iconográficos de su tribu en el Instituto Departamental de Bellas Artes, de la misma cuidad, a realizar la actividad que hace en la plazoleta, por su propia voluntad. 

Sus productos en están hechos de chaquiras de colores, los cuales tienen un valor desde veinte mil pesos hasta cuarenta mil, y los aretes, por ser pequeños, tenían un valor de cinco mil pesos. Todos los días se hacen en el mismo punto, tienden una lona blanca donde exhiben sus productos, se sienta en el suelo para armar sus collares autóctonos, para poder sobrevivir en un mundo civilizatorio que los alcanzó con su mayor logro llamado capitalismo. Su cultura ya fue desapropiada de su antigua tradición comercial, ahora en nuestro ámbito social, venden de manera ambulante, lejos de transfigurarse en empresa o producto comercializado en grandes centros comerciales, es tratado como una artesanía de baja categoría, posiblemente nunca va a pertenecer a estos lugares, hasta que un empresario blanco, estudiado en una universidad lo mire con ojos de ganancias y lo lleve a estándares de producción masiva.

Aunque su actividad no se piense en cánones de obra de arte, pero si la condenamos  a ser objeto de bisutería, ya que es vendida en un lona blanca en el suelo, lo que además le da categoría de vendedora ambulante, se puede mirar de dos maneras, como desplazados de su comunidad ancestral y como invasores de un espacio público, esta doble condición se empieza a ver nuevamente como una molestia, igual que en aquellas épocas de la colonia en la que ese otro diferente, con dificultades y formas distintas se mira con ojos que exótizan y poco a poco invisibilizan. 

La pretensión de la propuesta contiene dos formas: La primera de ellas es utilizar el mismo medio del autor de la fotografía que es manipular al personaje llevándolo a una exhibición, en mi caso la indígena es invitada, y viene a la institución por su propia voluntad, va a ofrecer sus productos proyectando de esta manera su cotidianidad. Ella es prisionera pero de su propia condición: ya fue desalojada de su tierra ancestral, de sus propias costumbres, sea por la guerra entre el narcotráfico, las guerrillas y el estado, también es víctima del abandono por parte del estado colombiano, en la que no les presta educación, salud, y servicios mínimos vitales para su supervivencia y la obliga a salir de su territorio para buscar mejor porvenir. De este modo este cuerpo presentado llamado Libia y su hijo Neisan, ya fueron sometidos a una violencia sistematizada, y presentada bajo su misma representación (sólo se trasladó su imagen de un espacio a otro, ¿su contexto cambiará?) en una exhibición que aspira visibilizarla de alguna manera. La percepción de ser positivo o negativo este mecanismo depende del ojo crítico del espectador que interactúe con ella.

En conclusión a ésta primera forma, la analogía con la imagen reinventada se repite la exotización de la imagen del indio al entrar a una sala de exhibiciones para ser visto por otros. No solo su mercancía será el rencauche o manipulación de símbolos que entran a dialogar con el espectador,  el cuerpo que los produce, la dimensión del acto que los produce y la corporeidad de su cotidiano en un lugar que estaba fuera de su alcance. En este caso la exotización deviene no solo de la artista sino del mismo espectador. 

La segunda forma de la propuesta es controvertir la posición de la exhibición actual en contraste con lo que realizaron los captores de los indígenas del siglo XIX, colocando una ficha que lleva las obras de artes de hoy en día, nombre, fecha, técnica, tamaño, paradójico a la ficha antropológica de esa época. Parecieran que fueran dos fichas distintas pero ambas cumplen la función de identificar,  queda la pregunta al espectador ¿Es otra forma de cosificación?, pues el arte contemporáneo señala, mete el dedo en la llaga para crear más preguntas que respuestas, la solución de la problemática social, económica y política de la tribu de donde provino, depende del estado, y por ende apunto al estado sigue siendo el causante de esta violencia.

La tercera forma es una simbiosis sociocultural que vivimos en toda Latinoamérica, estos grupos todavía existen y a pesar que fueron alcanzados por estos sincretismos, ellos también nos someten a una aculturación en la que sus productos nativos son ofrecidos y comprados por nosotros, cualquiera que sea la visión del comprador se somete a una cadena comercial intrínseca a los sincretismos actuales. 

Por otro lado, el aspecto relacional de la posición de la indígena invitada, a vender en este nuevo espacio,  es la última intensión de la propuesta plástica: en contraste al forzamiento en que fue sujeto el indígena para ser fotografiado, queda al estudio o interpretación del espectador esta nueva imagen real en tiempo del aquí y ahora (sin intervenciones para no mimetizar la propia realidad). Se aspira que la invitada esté en una aparente satisfacción o gusto por estar allí. Por lo tanto, la imagen propuesta será indicial a medida en que el personaje es real, va a estar realizando una acción de su diario vivir sin indicaciones o sugerencias de cómo proceder. 

Para concluir, toda imagen que un artista propone, está sujeta a las condiciones de su idea, en esta ocasión se propone de-construir la realidad de la indígena Embera-Katío a partir desplazamiento de su nuevo espacio de supervivencia, a otro espacio en donde ella va ser la nuevamente la Otredad, revelando un sujeto fragilizado no por el artista sino por la misma sociedad, siendo de esta manera un juego con la culpabilización y vergüenza por parte de quienes la observan.

Cali

Bibliografía: 

1. Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria. De los grabados de Beagle (1839) y la fotografía antropológica (finales de siglo XIX) a las fotos de identificación en nuestros días, de Martha Penhos. 

https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Pozzo.

2. El cuerpo en el arte como metáfora de la violencia, Claudia Capriles Sandner, 2016.

3. Discurso legitimador de la Conquista al Desierto en las fotografías de Antonio Pozzo (1879)Carreño, Candelaria/Facultad de Filosofía y Letras UBA-candecarrenopinero@hotmail.com Sartino, Lucía / Facultad de Filosofía y Letras UBA – sartino89@hotmail.com